Daniela HODROVÁ

Pro Danielu Hodrovou je charakteristické prostupování literárněvědné činnosti s tvorbou beletristickou. Mnohá témata a postupy, jimiž se zabývá jako teoretička, se objevují rovněž v jejích prózách: ať již jde o pojetí města jako subjektu či divadla, o typy „loutkovitých" postav, nebo o téma proměny a zasvěcení aj. Ve studiích, doslovech, příspěvcích do interpretačních sborníků a pracích slovníkových se Hodrová zpravidla obracela nejen k tématům, dílům a autoritám (Michail Michajlovič Bachtin, Jeleazar Mojsejevič Meletinskij) blízkým jejímu beletristickému naturelu, nýbrž uplatnila své specifické vnímání světa i v případě volby témat zcela protichůdných (budovatelský román). Její prózy a teoretické náhledy vzájemně korespondují především v chápání románu jako věčné oscilace mezi realitou a fikcí a v důrazu na sebepopírání žánru, na jeho sebereflexivnost. Takovéto vidění světa a románu Hodrová prezentovala již v knižním literárněvědném debutu s příznačným titulem Hledání románu, kde pracuje s typologickou opozicí mezi románem-skutečností a románem-smyšlenkou, aniž by se jí historické příklony prózy k jednomu či druhému pólu jevily jako „krize“ žánru. Za jeden z nejvýznamnějších zdrojů charakteristicky románových situací přitom považuje zejména iniciační syžet, kterým se zabývala v samostatné publikaci Román zasvěcení, jejíž rukopis pochází už z roku 1973. Zde nabídla svébytný přehled geneze takto označeného žánru v souvislosti s esoterikou, mytologiemi a mystérii, výklad o jednotlivých dílech, jež se k této kategorii v rámci „dějin románu“ mohou vázat (mj. Perceval Chrétiena de Troyes, ale též novodobé romány jako Jméno růže Umberta Eca či Kašpar, Melichar, Baltazar Michela Tourniera), a také analýzu jeho struktur prostoru a času a typicky zastoupených postav. K reedici Románu zasvěcení z roku 2014 autorka připojila novou kapitolu „Proces cum figuris“, jejímž základním myšlenkovým východiskem i inspirací se stala Červená kniha C. G. Junga a jeho teorie archetypů a koncept individuace. V souvislosti se stíráním původní stylisticky jasně vymezené hranice mezi psaním teoretickým a románovým, k němuž autorčina tvorba postupně dospěla, se tato kapitola odlišuje příklonem k výrazové i tematické subjektivnosti a téma zasvěcení je vztaženo k vlastní existenci.
V teoretické práci Místa s tajemstvím, chronologicky navazující na první vydání studie o iniciačním románu, zaměřila Hodrová svou pozornost k tématům literární topologie. Zkoumala zde charakteristiky fikčních prostorů, jež se opakovaně objevují ve světové literatuře (např. labyrint, idylické místo, hora, město, brána a další), a věnovala znovu pozornost i postavám, jež jsou s těmito prostory typicky spojovány, respektive je namnoze „zosobňují“ (poutník, zasvětitel, bůh, ušlechtilý divoch či venkovan, panna, horal, strážce brány atd.).
V rozsáhlém syntetickém díle ... na okraji chaosu... usilovala Hodrová vytvořit „otevřenou poetiku“ literárního díla 20. století. V úvodní části se soustředila na řadu rysů specifických pro díla tohoto období, dále se detailně zabývala jejich kompozicí (a navrhla svébytnou kompoziční typologii), znovu zkoumala podoby literárních postav a soustředila se na vytvoření jejich typologie (na základě polarity postava–definice, postava–hypotéza, a postava–subjekt, postava–objekt); v závěrečném oddílu se pak věnovala poetice syžetu a příběhu. V knize Citlivé město pojednala o městě jako fenoménu archetypálním i aktuálním, kulturním i literárním, o městě jako textu, který může být „čten“, zároveň však i „psán“ svými obyvateli. Zkoumala fenomény chůze a obývání městského prostoru a představila jej (zejména literární i ne-literární Prahu) jako bytost, které krom těla přísluší i duchovní a duševní rozměr. Esejistická až konfesijní perspektiva převládla v publikaci Spatřené hlavy/Heads beheld, v níž autorka nabídla jedinečnou kombinaci verbální a vizuální (fotografické) interpretace hlav přítomných na fasádách městských domů.
Hledání, a to především hledání sebe sama, charakterizuje beletristická díla vznikající od sedmdesátých let, oficiálně však publikovaná až na počátku let devadesátých. V románové trilogii Trýznivé město (Kukly, Podobojí, Théta) zobrazila Hodrová časoprostor Prahy jako živý organismus, jako neustálou přítomnost dějin a nepřerušitelnou kontinuitu dějů, postav živých i mrtvých, a věcí, z níž také vyrůstá odpovědnost subjektu za veškeré konání minulé, nynější i budoucí. Sugestivní dikce textů sceluje do jednolité výpovědi množství motivů a narážek, proud autorčiny řeči je modelován specifickou syntaxí, naléhavými promluvami personifikovaných věcí (Podobojí) i prolínajícími se výjevy metamorfóz fiktivních postav v historické, lidí v objekty a znaky, neživého v živé (Théta). Pro Thétu je charakteristický spor autorského subjektu s jeho stylizací: zpochybnění podoby, ba existence vypravěčky otřásá představenou realitou, odhaluje její ambivalenci. Pražská trilogie Hodrové má své nepřímé pokračování v próze Město vidím... (původně psané pro francouzskou edici literárních a fotografiemi doplňovaných průvodců), která zobrazuje prizmatem „hry na někoho a na něco“ mj. i události roku 1989. Pražské lokality spojují věcně i mysticky také čtyři variace ženského osudu v románu Perunův den. Nejintezivnějším příklonem k epické a příběhové podobě románu v díle Daniely Hodrové jsou Ztracené děti. Ústřední zápletka díla, hledání ztracené dcery, otevírá prostor pro sofistikovanou hru narativních rovin, v níž se postupně stírají hranice mezi fikční realitou, sny a vzpomínkami různých postav. Prostřednictvím této hry se odhaluje i symbolická provázanost zdánlivě nezávislých dějů.
V románu Komedie, který se přimyká k trilogii, naopak vrcholí tendence k rozrušování románové struktury. Hodrová se zde pohybuje na samotné hranici narativity, zdánlivá neuspořádanost fikční zkušenosti vytváří složitý vzorec, jenž na jedné straně naznačuje fragmentární podobu reality, na straně druhé odhaluje samotný proces psaní. Tato komplexnost se nakonec stává rizikem i předností díla. Vyvrcholení nalezl autorčin postupný příklon k antiiluzivní próze v jejích posledních románech. Titulní leitmotiv Vyvolávání má v celém textu ambivalentní podobu, oscilující mezi pólem konkrétnosti a obraznosti: je navázán na psychologicko-existenciální proces vzpomínání a truchlení a stále znova opakovanou snahu o uchopení existence tváří v tvář vědomí nezvratné pomíjivosti a smrtelnosti. Zároveň působí i jako kompoziční princip, projevující se výraznou rytmičností prózy v rovině zvukové, lexikální, syntaktické, motivické i sémantické. Ač se román vnějškově prezentuje čtenářsky nesnadno přístupným exkluzivním vypravěčským stylem, je vpravdě existenciálním gestem, vyjevujícím „nahé bytí“. Rovněž stylově i motivicky těsně navazující Točité věty pojmenovávají již svým názvem klíčové téma i poetiku. Dramatické pojetí psaní jako (sebe)uskutečňování implikuje promluvu v rozsáhlých větných konstrukcích, v nichž se prolínají objektivní data, představy, sny, různé časy, děje i perspektivy. Výchozím ideovým principem vyprávění, v němž autobiografická vypravěčka neprostředkuje pouze prožitky vlastní, nýbrž prostřednictvím své promluvy se zmocňuje i jiných osudů, je idea jednoty, bytostného propojení individuálního já s celkem universa, inspirovaná mj. jungiánskou teorií osobního a kolektivního nevědomí. Zatím poslední autorčin román Ta blízkost lze číst jako niterný dialog se všemi předchozími díly, které jsou zde prostřednictvím citací, narážek a připomínek znovu-oživovány v aktuálním kontextu nové románové struktury. Stejně jako pro romány Vyvolávání a Točité věty (ale zčásti už i Komedie) jsou pro Tu blízkost příznačné fragmentární kompozice, těsné propojení a prostoupení reality a fikce a nezastírané zobrazování reálných postav. Ty jsou zde také, spolu s konkrétními předměty, místy, objekty, vlastními i cizími texty, autorce-vypravěčce – coby její blízcí – skutečnými i pomyslnými partnery v jejím permanentním tázání se po smyslu a hledání vyrovnanosti tváří v tvář nezvratnosti každého lidského osudu, nabírající podoby vyjádřené titulem románu.
V esejistické knize Chvála schoulení, která se materiálově opírá o zázemí literární, mytologické, filosofické, psychologické i široce kulturní, nastiňuje autorka vizi tzv. diskursu pomíjivosti. Rysy, jimiž je popsán, vykazují i její novější prózy, jejichž recipientsky náročný charakter se tak alespoň částečně projasňuje. Úvahy zde vyslovené variuje rovněž minuciózní analýza vybraných obrazů Adrieny Šimotové (soubor esejů Co se vyjevuje), dokládající zároveň bytostnou tvůrčí spřízněnost obou umělkyň, samotnou Hodrovou pojmenovanou jako poetika neúplnosti.